CAN ÇAKMUR​

Andante Yazıları

Bu köşedeşu ana dek yazdığım dokuz yazıdan hiçbirinin çıraklığını yaptığım enstrüman olan piyano üzerine olmadığını fark ettim. Glenn Gould, bir röportajında müzisyenleri iki gruba ayırdığından söz eder: Birinci grubu oluşturanlar enstrümanı müziklerinin temeli olarak kabul edenlerdir -ki burada Franz Liszt veya Niccolò Paganini gibi efsanevi kişilere rastlayabiliriz. İkinci grubu oluşturanlar ise enstrümanlarının ötesine geçip müziğin özüne ulaşmaya çalışanlardır. Glenn Gould'un yaptığı ayrım ilk bakışta müzisyenleri "teknisyenler" ve "sanatçılar" olarak ikiye bölüyor gibi görünse de aslında ayrımın o kadar yüzeysel olmadığını Maria Joao Pires'in bir sözüne dayanarak yeniden düşünmek mümkün: "Teknik yoktur!" 

Piyano enstrümanların en gençlerinden bir tanesidir. Mekaniği ve görüntüsü piyanoya benzeyen çalgılar sadece iki yüz elli yıldır var olmasına karşın bugün alıştığımız sesiyle piyano dediğimiz enstrüman sadece yüz yıldır konser salonlarımızda ve evlerimizde yer almaktadır. Bunu göz önünde bulundurmak bütün klasik ve romantik döneme başka bir gözle bakmamıza neden oluyor. Chopin kendi etütlerinin, bugün piyano dediğimiz çalgıda nasıl tınlayacağını duyamazdı! Dolayısıyla, o dönemde piyano için yazmak diğer çalgılardan başka bir anlam ifade ediyordu. Piyano için yazmak bir anlamda tahayyül etmek, yani o günün değil geleceğin müziğini bestelemek demekti. Çünkü büyük bestecilerin en önemli piyano eserleri o dönemin enstrümanlarından elde edilebilecek ses çeşitliliğinden daha fazlasını talep ediyordu. Buna bağlı olarak, günümüzde artık var olmayan bir kavram o dönemin müzisyenlerinin günlük yaşamlarının bir parçasıydı: "O parça çalınamaz!". İşte o çalınamaz olanı, siyah beyaz sayfalardan alıp nefes alan müziğe dönüştürmek de başka dehaların göreviydi. Örneğin Liszt, “çalınması imkansız” diye nitelenen Beethoven’in Op. 106Hammerklavier Sonatını yazıldıktan yirmi yıl sonra ilk kez dinleyicilere ulaştırdığında o salonda bulunan şanslı topluluk o tanıdıkları çalgıdan çıkan yeni sesler karşısında kim bilir nasıl bir şaşkınlığa uğramıştı. Zenginlik bakımından orkestranın çok gerisinde kalan piyano neden HammerklavierSonatının mecrası olmuştu? Dönemin bu en saygın ustasının 106 opus numarasına bir piyano eseri değil de bir senfoni koyulmuş olsaydı, hangi topluluk bu eseri seslendirme şerefine erişebilmek için Beethoven’in kapısında beklemezdi?

O yıllarda emekleme zamanlarını yaşayan piyano yapımı bestecilere ileride çok genişleyecek olan yeni bir alan açıyordu. Tek bir müzisyen, tek bir çalgı, sahnede yalnız olmak; bütün bunların hepsi çok çekici, müzikal deneyimi bambaşka bir düzeye taşıyacak kavramlardı. Böylece zaman ilerledikçe besteciler piyano başında hayal kurmaya başladılar. Senfonilerin skeçleri piyano başında yazıldı. Piyano sonatı, senfoninin hemen ardından formların en değerlilerinden biri haline geldi. Virtüözler piyanonun sınırlarını zorladıkça besteciler o sınırları aşmaya devam ettiler; çünkü gelişen piyano yapım tekniği sayesinde biliyorlardı ki bir gün hayallerindeki müziğin tınlamasına olanak sağlayacak olan o enstrüman yapılacak ve hayallerindeki o müziği çalacak virtüöz dünyaya gelecekti. 

Orkestra piyanodan çok daha büyük bir zenginlik sunsa da bu zenginliği sağlayan şey aslında kendi karakterinin dışına çıkabilme yeteneğine sahip olmayan bir sürü çalgının bir arada olmasıdır. Örneğin kim Paganini'nin herhangi bir Kaprisinin klarnet ile çalındığını hayal edebilir! Piyano ise, Alfred Brendel'in söylediği gibi kendi yüzü ve kimliği olmayan ancak her renge, her kimliğe ve role bürünebilen aktörler gibi, her sesi taklit edebilir. Burada taklit elbette özgün bir sesi olduğu gibi yeniden üretmek değil; aynı duyguyu ve aynı zihinsel durumu çağırabilmektir; daha doğrusu temsil etmektir. İfadedeki bu çok yönlülük ve sesteki birlik Hammerklavier Sonatının neden piyano için yazıldığını açıklar bize. 

Piyano için yazılmış müziğin büyük çoğunluğu bu nedenle başka çalgılara, insan sesine veya konuşmaya öykünür; ancak piyano haricinde hiçbir çalgıda çalınmaya da uygun değildir. Gerçekten kendine has bir örnek Alkan'ın Solo Piyano için Senfoni'si olabilir. Alkan'dan önce ya da sonra başka bir bestecinin böyle bir başlık kullandığına dair bir bilgi bulamadım, dolayısıyla eğer öyle bir eser varsa bile standart repertuarın çok dışında kalmış olmalıdır. Alkan senfonik bir piyano parçası yazmamış, tek bir çalgı için bir senfoni yazmıştır. "Ama nasıl olur?" diye bir müzik sözlüğüne danışıp, sonra da feryat etmemiz işten bile değildir. Dahası bu eserin notasında, hangi notalarda hangi çalgılardan esinlenildiği bile belirtilmemiştir. Piyano tek başına farklı renkler sunmak zorundadır bize. Bu öyle bir deneyimdir ki enstrümanın ne olduğu sorusu önemini yitirir, tek bir piyanist olduğu ve bütün bu ses cümbüşünün tek bir çalgıdan çıktığı da önemsemediğimiz bir gerçeklik haline gelir. Ancak parçayı dinledikten sonra düşünürüz: "Bu sadece piyano için yazılmış olabilir!"

 Böyle özellikleri olan bir çalgının popülerleşmesi de doğal olarak çok hızlı olmuştu. Böylece müzik dinleme olanağı eskiden sadece konser salonlarıyla sınırlıyken, piyano artık bunu değiştiriyordu.  Sevilen operaların ve senfonilerin çalınması hiç de zor olmayan piyano uyarlamaları yapılmaya başlanmıştı. Bu sayede piyano neredeyse her eve bugünün CD çalarlarına benzer bir biçimde, bir müzik kutusu olarak girmiş, salonların baş köşelerinde yerini almıştı. Amatör olarak bu kadar sık çalınan bir çalgının üstatlarının da popülerleşmesi, birer süper-star seviyesine yükselmesi şaşırtıcı değildi. Bu ustaların ünü bestecilerin bile önüne geçmeye başlamıştı. Bu "piyano çılgınlığı" 1900'lü yıllarda gramofonun yaygınlaşmasına kadar sürecekti. Bu ilgi öyle bir düzeydeydi ki örneğin on dokuzuncu yüzyıl Parisli bir müziksevere "Mösyö Schumann'ın müziğini nasıl buluyorsunuz?" diye sorabilme fırsatımız olsa Parisli müzikseverimiz muhtemelen öncelikle besteci olan Robert Schumann'ı değil de piyanist olan Clara Schumann'ı aklına getirecek ve "Matmazel Schumann demek istemiştiniz sanırım." diyecektir.

 Liszt'in piyano müziğine getirdiği yenilikler, yepyeni yazımıyla piyanodan elde ettiği tınılar ve renkler geçtiğimiz yüzyılın müzisyenlerini yeni arayışlara itti. Bu süreçte Liszt'in çizgisinde bir-iki eser yazmaya çalışan Bartók veya Prokofiev gibi besteciler, kendi alanlarının bu olmadığını hızla anlayacak ve daha önce keşfedilmemiş sulara doğru yelken açacaklardı. Bu felsefeyi Bartók'un kaleme aldığı bir cümle ile özetlemek mümkün: "Zaman geçtikçe piyanonun doğası gereği aslında bir vurmalı çalgı olduğuna ve bu çizgide beste yapılması gerektiğine daha çok inanıyorum.". Piyano çalmanın temellerinden biri olan "vurmadan çalma" kavramıyla görünüşte çelişen bu ifadeyi hem vurmalı çalgılar hem de piyano eğitimi almış piyanist Peter Donohoe'nun bir sözü ile tamamlamak mümkün: "Vurmalı çalgı öğrencileri zamanlarının tamamını vurmadan çalmayı öğrenmeye çalışarak geçirirler!". Bartók, 1. Piyano Konçertosu'nun ikinci bölümünde piyanoyu vurmalı sazlarla beraber kullanarak ne kadar da kendine has bir etki yaratır! Çıkan ses ne kadar doğaldır!

Piyanonun ve müziğinin geçirdiği iki yüz yıllık değişim içinde bir soru değişmeden kalmış görünüyor: Bütün bu müzik piyano ile en uygun icra ortamını mı bulmuştur yoksa bu müziğin yazılmasını sağlayan çalgının kendisi midir? Soru, Glenn Gould'un röportajında bahsettiği gruplarla birbirine ne kadar da derinden bağlıdır! Her büyük müzisyen bu ikilem karşısında kendi cevabını bulmuştur ve onu tuşlarla bize aktarmıştır. Bizim de kendi deneyimlerimiz kalbimize dokunan yorumlar konusundaki tercihlerimizi belirler; estetik algımızı oluşturur...

 

Sen yüce sanat, karanlık saatlerde,
Dünyanın vahşi çemberi beni sarmaladığında, 
Kalbimi sıcak sevgiyle ısıttın,
Beni daha iyi bir dünyaya taşıdın!
                                               “An die Musik”
                                                Franz von Schober

 

 

(*) Bu yazı Andante Dergisi Nisan 2016 (No: 114) sayısında yayımlanmıştır.​

PİYANO!