Son dönemde içinde bulunduğumuz durum ile Weimar Cumhuriyeti arasındaki paralellik korkutucu bir biçimde zihnimde canlanıyor. Böylesine yakıcı bir sürecin içinde olma ihtimali bile insanın kanını donduruyor. Schoenberg’in tüyler ürpertici müziği eşliğinde istikrar ve refahın kalan son demlerinin yok oluşunu seyrediyor gibiyiz. Öyle ki, “böyle bir durumda müzikten, sanattan söz etmenin anlamı var mıdır?” sorusu birçok insanın aklını kurcalıyor olmalı.

Bu nedenle, bu yazıda geçmişe, özellikle insanlığın yarattığı ve yaşadığı Yirminci Yüzyılın ilk yarısı boyunca kesintisizce süren büyük felaketler zinciriyle ilişkili olarak sanat üretimine ve izleyicinin alışkanlıklarına bakmak istiyorum. Bu durum, elbette bu dönemin doğrudan günümüze ayna tutacağı ya da geçmiş yılların alışkanlıklarının günümüz için bir metafor oluşturacağı anlamına gelmiyor. Ancak geçmişe bir bakış atmak ya da geçmişe dair bir alıntı, kim bilir, belki bir düzeyde tanıdık gelir bizlere, günümüze ışık tutar ve hislerimizi, tepkilerimizi anlamamıza yardımcı olur.

Yirminci yüzyılın başında Birinci Dünya Savaşı ve beraberinde getirdikleri Aydınlanma Çağı’ndan beri süregelen rasyonel aklın himayesini geri dönüşsüz bir biçimde kırmaya başlamıştı. Müzikte bunun yansımasını tonalitenin çözülüşünde gözlemlemek mümkün. Her ne kadar tonalitenin kırılganlığı uzun süredir biliniyor dahi olsa, o ana kadar hiçbir besteci varlığından haberdar oldukları o rasyonalite dışı sistemi deneme cesaretini kendinde bulamamıştı. Liszt, bir öğrencisine daha 1880’lerde Oniki Ton Sistemi’nin varlığından söz ederken, dünyanın henüz buna hazır olmadığını söyler. İşte bu çözülümü tetikleyen olay nispeten uyum ve barış içinde yaşayan Batı’nın hiç beklemediği savaştı. Savaşın hemen ardından Ravel, bir yapısökümü örneği olarak görülebilecek La Valse’inde bu değişimi ifade eder. Bunu, fin de siècle günlük yaşamının vazgeçilmez arka plan müziği olan valsi müthiş bir incelikle dönüştürerek, adımlarındaki esnekliği yok ederek (dolayısıyla dans müziğini dans edilemez kılarak) yapar.

Diğer yandan, iki savaş arasındaki buhran dönemine eşlik eden bir öge özellikle dönemin gençliğinin belki de politik ortamın dengesizliğinden bir kaçış olarak gördüğü popüler kültüre yönelmesi ve sanatçıların tam da aynı popüler kültür ögelerini ironik bir gülüş ile içine oturdukları bağlamı eleştirecek şekilde kullanmasıydı. Gençliğin, belli ki buhranın etkilerini unutmak için gittikleri eğlence yerlerinde güle oynaya dinledikleri kabare şarkılarını ve Kurt Weill’ın Brecht’in dizeleriyle aynı şarkıları bu kez acı ve keder dolu bir ifadeye nasıl büründürdüğünü düşünüyor insan. Bugün bile bu eserlerin yüzeydeki vurdumduymazlığı ile altta yatan (ama Ravel’in La Valse’indeki gibi varlığı incelikle gizlenmiş olmayan) karanlık anlamları dinleyicide bilişsel ahenksizliğe (cognitive dissonance) yol açıyor. Tanıdığım müzisyenlerin geçmiş yıllarda hazırladığı bir Kurt Weill konserini unutamıyorum: sanatçıların bir kısmı müziğin sersem edici heyecanına kapılmışken diğer kısmı bahsi geçen hikayenin groteskliği nedeniyle gülemiyorlardı dahi.

Gerçekten de bu denli büyük toplumsal travmaların bir etkisi insanların gittikçe daha hazcı bir yaklaşım ile kendilerini gerçeklikten uzaklaştıracak her araca sarılması olabiliyor. Burada Fritz Lang’ın 1927 yapımı Metropolis’indeki ünlü dans sahnesinin sembolik değerinin ne kadar büyük olduğunu tekrar hatırlıyoruz. Bu dans sahnesi, Weimar hümanistlerinin mistik erotizminden alabildiğine uzak, bireyin kendisini körleştiren her türlü zevki içeren dionisyan bir partinin vücut bulmuş halidir. Buna benzer şok değeri taşıyan başka bir sahne de Strauss’un Salome operasındaki “Yedi Peçe Dansı”dır. Bu sahnenin, eserin bestelendiği 1905 yılında yol açtığı büyük skandalı düşününce, krizlere doğru ilerleyen yıllarda bu türden hedonistik eğilimlerin hem ne denli yükseldiğini, hem de buna karşı toplumun ne denli kayıtsızlaştığını gözlemliyoruz.

Birinci Dünya Savaşı öncesinde sanatsal gelişmeler Viyana’nın ya da Paris’in gündemini oldukça meşgul tutuyordu. Sanatta bir anda ortaya çıkıveren bu akım zenginliği gündelik hayatın önemli bir parçası haline gelmişti. Ancak, bu skandalları değerlendirirken göz önünde bulundurmamız gereken önemli bir olgu, tüm bu “sanat için sanat” akımlarının 1914 yılı ile beraber çıktığı hızla ama bu kez vahşice sonlandığı gerçeğidir. Zira, yüzbinlerce ölünün ve milyonlarca aç insanın gerçekliğinin yanında sanatsal uçarılıktan söz etmek (Adorno’nun Auschwitz’den sonra şiir yazmak üzerine söyledikleri akılda tutularak) olsa olsa “barbarlıktır” denebilir.

Ancak, sanatın kendi içinde yaşadığı dönüşümün açık bir biçimde dünya düzenine karşı bir eleştiri aracı haline gelebilmesi göz ardı edilmemelidir. Mozart, 40. Senfonisi’nde 12 notayı arka arkaya yazarken muhtemelen bunun aslında Aydınlanma’nın çöküşünün sanatta ifadesinin bir başlangıç hükmü olduğunu düşünmüyordu. Schoenberg de Op. 11 Piyano Parçaları’nın üçüncüsünde her türlü düzeni yok sayarken yaşadığı kişisel krizin itkisiyle bunu yapıyordu. Fakat diğer yandan bu reddedişin, faşizan disiplin ve makineleşmenin merceğinde tamamen başka bir anlam kazanma ihtimaline de sahip olabileceği unutulmamalı.

Bu karanlık geçmişin tekrarlanmaması ümidiyle…

Bu metin 2023 yılında Andante dergisinde yayımlanmıştır.