BU SAYFAYI PAYLASIN

 

MÜZİĞİN ANLAMI (*)

Can Çakmur

 

 

-Sayın Debussy, sizce Vivaldi nasıl dört yüz keman konçertosu yazabildi?

-Hayır, hayır! Yanılıyorsunuz saygıdeğer beyefendi, o aynı konçertoyu dört yüz kere besteledi.

***

Müzik, insanlarla belirli ifade araçlarının çağrışımı yoluyla iletişim kurar. Bir anlamda konuştuğumuz dil gibidir müzik. Hayatında hiç Çince duymamış birine, bilgisayar programının duygudan ve jestlerden yoksun mekanik olarak okuduğu bir Çince metin ne ifade edebilir? İşte, daha önceden kullanılmış ifade araçlarının herhangi biriyle uzaktan yakından ilgisi olmayan bir parça bestelemeyi başarabilirsek, bu eser de dinleyici için benzer şeyler ifade edecektir!

Eski müzikte belirli ifade araçlarının kullanımını takip etmemiz 1750 sonrası müziğe göre çok daha kolay olacaktır. Bu sav Barok dönemin ağdalı diliyle çelişiyor gibi görünmesine rağmen, aslında o ağdalı dili oluşturan birimlere yakından baktığımızda şaşırtıcı bir tekdüzelik gözümüze çarpar. Rönesans boyunca bestecilerin denediği teknikler içinde insanların beğenisini kazanmış olanlar müziğin yazı dili içinde kalıcı olmuş ve bazı ifadeler ile özdeşleşmişlerdir. Bunlardan en meşhuru gelecek yüzyıllarda, muhtemelen ortaya çıktığı dönemlerde kimsenin tahmin edemeyeceği kadar önem kazanacak ve kalıcı olacak olan beşli zinciridir. Beşli zinciri, ayrım yapmaksızın klasik müzikte veya günümüzün popüler müziğinde neredeyse bütün bestelerde karşımıza çıkar! Barok dönemde bunun gibi birimler hemen her zaman belirli "duygulara" karşılık geliyorlardı. Diğer bir deyişle, parçanın içinde geçen bir lamento motifi ve/veya beraberinde gelen Frigyan yarım kadans dinleyicilerin gözyaşlarını silmek için mendillerini çıkarmaları demekti. Lamento veya Beşli zinciri gibi tekniklerin belirli kalıplara sahip olmaları nedeniyle uygulanmalarının kolaylığı ve seslerin kendi içindeki varyasyon imkanı o dönemlerde bestecilerin her hafta yeni bir konçerto yazmalarına olanak sağlıyordu. Müziğe olan günlük ihtiyaç ise bu eserlerin fazlasıyla tüketilebilmelerini sağlıyordu. Zaten, başyapıt olabilenler dışında, bu eserler çoğu kez tek seferlik seslendiriliyor, bu amaçla yazılıyordu. Ne var ki, çeşitli kalıplarla oluşturulan bu tür motiflerin bir kısmı zaman içinde, toplumların ve müziğin değişmesine paralel olarak geçerliliğini ve tanınırlığını da yitirmektedir. Bu duruma örnek olabilecek çarpıcı bir kişisel deneyimi yakın bir zamanda yaşadım. Armoni çalışmalarım çerçevesinde bize ders kapsamında dinletilen eski bir Trio Sonat'ın müzikal karakteri sorulduğu zaman bir çok farklı coğrafyadan gelen öğrencilerin bulunduğu sınıfta kimse bu eseri “hüzünlü” olarak tanımlamadı. Oysa parça yukarıda sözü geçen lamento motifinin çeşitleri ile doluydu...

Yıllar ilerledikçe ve müziğin toplumdaki yeri gitgide gündelik ortak yaşam alanından özel yaşam alanına doğru kaydıkça (**) besteciler de bu duruma koşut yeni ifade araçları arayışına girdiler. Haydn müziğe daha önce olmayan iki öğeyi getirdi: mizah ve özgürlük. Mozart ise en dahiyane  eserlerinde olağan araçlar ile olağanüstü olanı yaratmayı başardı. Haydn'ın müziğin içerisine sıkıştırdığı mizahı, beklenmeyen bir şeyi beklenmedik bir anda karşımıza çıkartmakla kendisini gösteriyordu. Tam parça bitti sanırken ana temanın tekrar gelmesi gibi... Dinleyiciye özgürlüğü sunmuştu Haydn. Onun müziğinde zaman, belirli kurallarla bölünmemiştir. Barok dönemin kurallarının aksine, parça dinleyicinin huzurunda kendi zamanını oluşturur. Örneğin, son senfonisinde duyduğumuz ilk notalar, alışılanın aksine bir sonraki notanın ne zaman geleceğine dair bize hiçbir ipucu vermez. Eser bizim beklentilerimizi her zaman karşılamaz. Aksine bizi kendi içindeki ve kendi zamanındaki akışa davet eder. Mozart ise müziğin birimlerinin bağlamsal olarak anlamlarını değiştirir. Son eserlerindeki tarifsiz melankoli ve o sade hüzün, yaşadığı dönemin tanıdık birimlerinin farklı birleşimlerine dayanır. Bize yabancı ve yeni gelen hiçbir unsur olmamasına rağmen anlam tamamıyla yenidir.

Beethoven ve Schubert ise pek çok alanda müziğin zirvesini oluşturan devlerdir. Üç yıl arayla yazılan Schubert'in Do Majör (D.944 No. 9) ve Beethoven'ın Re Minör (Op. 125 No. 9) senfonileri o döneme kadar patlama göstermiş senfoni türünde sanatsal yaratımın zirvesini oluşturmuştu. Benzer şekilde, dokuz yıl arayla yazılan Schubert ve Beethoven'ın son sonatlarının (Schubert D 958, 959 ve 960, Beethoven Op. 109, 110, 111) ardından sonat formunda yaratının bıçakla kesilircesine kesilmesi bu iki bestecinin gerçekten de müziğin bir dönemini kapattığının kanıtı gibidir adeta.

Beethoven, müziğe müzik dışı ideallerin gölgesini katmıştır. Piyanist, Op. 106 ve Op. 111 sonatlarının başında sol eliyle çok riskli birer atlama yapar. Aslında bu atlamaları daha güvenli bir teknikle iki elle çalmak da mümkündür. Ancak çok az piyanist bunu tercih eder. O atlamalar sadece iki notadan daha fazlasıdır. Beethoven için bu, onun hayatla savaşımının müzikal bir sunumudur. Benzer bir şekilde Op. 111'in son bölümünde piyanistin elleri piyanonun iki ucuna ulaşır. Klavye piyanistin dünyasıdır ve burada dünyasını kucaklamaktadır. Beethoven ifade etmek istediğini müzikal hücreler vasıtasıyla ifade eder. Onları alarak, değiştirerek, genişleterek, uç uca ekleyerek bize kendi dünyasını çizer. Çizdiği dünyayı anlarız; çünkü bütün hikaye bize sunduğu hücreler ile başlamıştır. Schubert ise Mozart'a benzer bir biçimde yeni bir anlam haritası çizer. Ancak Schubert'in durumunda onu eşsiz kılan müziğinin evrenini de kendisinin yaratmasıdır. Schubert'in kaleminden çıkan her tema başka birine ait olamayacak kadar kişiseldir. Sadece Schubert gibi bir deha D 960 Piyano Sonatı'nın son bölümünün hayat dolu temasının sadece bir notasını -değiştirerek bile değil- kısaltarak bölümü korku dolu bir epizota sürükleyebilir! Sadece Schubert gibi bir deha ailesinin yanından ayrılan bir gencin coşkun ancak tedirgin müziğini (Drang in die Ferne D 770) bir vals olarak hayal edebilir! Ve hepsinden öte, sadece Schubert gibi bir deha bir mezarlığı majör tonalitede sunabilir (Das Wirtshaus D 911)!

XVIII. yüzyılın ikinci yarısından sonra müzikal dil gittikçe karmaşıklaşmaya devam etti. Müziğin içine daha önce olmayan öğeler girdi. İroni ve satirik ifadeler bestecilerin dağarına katıldıkça biz dinleyiciye düşen sorumluluk da arttı. Eserin ne ifade etmeye çalıştığını anlamamız güçleşmeye başladı. Geleneksel olarak kullanılan majör = huzurlu, mutlu, canlı; minör = üzgün, karanlık gibi temel kavramlar geçerliliklerini yitirdi. Brahms, Op. 118 serisinin altıncı ve son parçasının kapanışında parçanın yazıldığı minör tonalitenin (Mi bemol Minör) ilgili majör akorunu (Sol bemol Majör) sunar. Müziğin yeni anlam haritası içinde bu, bekleneceği gibi bir rahatlama değil, kaderin vurabileceği en büyük darbe gibidir. Liszt ise müziği tonalitenin etkisinden kurtarıp her akorun kendi ses dünyası üzerinde çalışmıştır. Son parçalarında ise armoni bizi dağılması mümkün olmayan bir sis gibi sarar. Muhtemelen Mozart'ın duysa ya kulaklarını tıkayacağı ya da hemen tanıdık bir akora çözmeye çalışacağı bu akor zihnimizde onlarca kez yankılandıktan sonra eserin seyrinin "alıştığımız sulara" doğru gideceği umudu da tamamen yok olur. Gri bulutlar gibi gökyüzünde sürükleniriz, nereden geldiğimizi ve nereye gittiğimizi unutarak.

Müzikal dilin yüzyıllar içinde bize sunduğu bu çeşitlilik ve kişisellik müziğin ifade gücünü diğer sanatlardan farklı bir düzeye ulaştırmıştır. Müziği ne kadar genellemeye çalışırsak çalışalım, ne kadar geçerli kurallar bulursak bulalım yine de örneğin Liszt’in Si Minör Sonatının son sayfası hepimize aynı güzellikte ama farklı hikayeler anlatacaktır. Adorno'nun Schubert ile ilgili bir sözü müzik sanatının geneli için de geçerli olabilir: "Schubert’in müziği ruhumuzun onu sorgulamasına izin vermeden gözyaşlarımızı çağırır ki bu, müziğin çıplak ve gerçek bir biçimde bizi nasıl etkilediğinin göstergesidir." Bu canlılık insana dair her şeyin baskılandığı zamanlarda müziğin insanlar için bir ışık olmasını sağlamıştır. Örneğin, Naziler kitapları yakmış, kendilerine karşı olan bütün sesleri toplama kamplarında kaba güçle bastırmaya çalışmıştı. Ancak o toplama kamplarındaki insanlardan biri olan Olivier Messiaen, esirliği sırasında orada bulunan kısıtlı enstrümanlar için bir Quartet bestelemiş (Quatuor pour la fin du temps) ve üstelik bunu seslendirmeyi de başarmıştı. Müzik, bütün sansürü delmiş ve o insanların acılarını zihnimize silinmeyecek şekilde kazımıştı. İnsanlığın zaferi toplar ve tüfeklerle değil, klarnet ve viyolonsel ile kazanılmıştı.

 

Bu sadece bir uvertürdü. Orada, kitapların yakıldığı yerde sonunda insanlar da yakılır.

Heinrich Heine - Almansor Tragedyasından (1820)

 

(*) Bu yazı Andante Dergisi Mart 2016 (No: 113) sayısında yayımlanmıştır.

(**) Bu konuya Andante Kasım 2015 sayısında “Sanatçı” başlıkla yazıda değinilmişti.

 

Andante Yazıları