Andante Yazıları

 

KAYBOLUŞ (*)

Can Çakmur

 

 

Tarih boyunca, belirli dönemlerde müziğin bazı akımlarının veya tekniklerinin yasaklanmasına neden ihtiyaç duyulmuş olabilir? Müzik, sanatların en özneli iken, onu bu kadar katı bir şekilde değerlendirmenin gerekçesi nasıl açıklanabilir?

Bu sorulara farklı yönlerden yaklaşabiliriz. Örneğin diyebiliriz ki, Onüçüncü yüzyılda yedili aralıkların cantus'un (şarkı) içinde yer alamamasının sebebi dönemin estetik kurallarıdır. Ancak, benzer bir gerekçeyi caz müziğin Nazi Almanya'sında neden yasaklandığını açıklamak için kullanamayız. Dahası, bu iki farklı konu için üretilecek açıklamalar, örneğin günümüzde Ondokuzuncu Yüzyıl tarzında müzik yapan birinin karşı karşıya kalacağı eleştiri ve küçümsemenin gerekçesini açıklamak için de yetersiz kalacaktır. Problemin yanıtı belki de müziğin gücünde yatmaktadır. Tarihte müziğin bir ifade gücünün olmadığı bir zaman yoktur. Dolayısıyla, kabul gören müzik de zamanın, dönemin ya da geleneğin tutsak ettirici dinamiklerine boyun eğen müzik olmaktadır.

Müzikte estetik kurallar yıllar süren bir geleneğin sonucudur. Diğer bir deyişle, kurallar kendiliğinden doğar ve geçerli oldukları süre boyunca kendiliğinden uygulanırlar. 1780'de Viyana'da yaşayan herhangi bir müzisyen için "Klasik Stil"de bir eser yazmak, eserin kalitesinden bağımsız, kolay ve doğal olmalı; ancak 2016'da bir bestecinin bu stili taklit etmesi için kural kitaplarına danışması ve yazdığı eseri uzun bir tetkik sürecinden geçirmesi gerekecektir.

Pekiyi, dâhi bir besteci bu sınırların dışına çıkmak isterse ne olur? Beethoven, hayatının son on yılını topluma yönelttiği böylesi eleştirilere adamıştı. Ulaştığı en uç nokta yaylı çalgılar dörtlüsü için yazdığı Op. 133 Büyük Füg'tür denebilir. Stravinski, yazılışından yüz yıl sonra bu eser için "Ebediyen modern kalacaktır." demiştir. Beethoven'ın kendisinin de çok özel bir yere koyduğu bu eser, çağdaşları tarafından, olabildiğince nazik bir eleştiriyle (!) "çok ağır ve anlaşılmaz" bulmuş, hatta ait olduğu Op. 130 Yaylı Çalgılar Dörtlüsü'den çıkartılması talep edilmişti. Beethoven'ın bu derece uç bir beste yapması şüphesiz ki sağırlığının müzikal algısını değiştirmesinden dolayı değildi. Nitekim, sadece bir sene önce bestelediği Op. 125 9. Senfoni çok daha kolay ve hızlı kabul görecekti.

Op. 133 Büyük Füg gibi, kendi döneminde toplumun beğenisini kazanamayan, ancak zamanın çetin sınamasına dayanabilen az sayıdaki eser bize başyapıtlar olarak ulaşabilecekti. Ancak kaderin ne kadar ironik bir cilvesidir ki, kitapları yakan, özgür düşünceyi yasaklayan ve sayısız sanatçıyı, bilim insanını, düşünürü gaz odalarında boğan Nazi'ler evlerine gittiklerinde Beethoven'ın geç dönem yaylı çalgılar dörtlülerini dinleyip gözyaşı dökeceklerdi. Akıl dışı bir ideolojinin çelişkilerine mantıklı bir açıklama getirmek çok kolay değil. Zira, Nazi'ler aynı Goethe'yi, Schiller'i, ve sayısız hümanisti sadece Alman oldukları için sahiplendiği gibi Beethoven'ı da sahiplenmişlerdi: müziğinin anlamına, 9. Senfoni'nin son bölümünde "Bütün insanlar kardeştir!" diye haykırmasına aldırmadan.

Beethoven’ın tersine, Nazi'lerin Avusturyalı olmasına bakmadan yasakladıkları bir besteci ise Schoenberg'di. Aslında Schoenberg, uluslararası üne sahip bir müzisyen olarak yasaklanmayabilirdi. Birbiriyle tamamen çelişen, değişken politik görüşlerinin Alman sanatının üstünlüğünü vurgulayan yanı Hitler'in gözünde Yahudi kimliğinin önüne bile geçebilirdi. Ancak Schoenberg'in müziğinin kaotik armonisi faşist düzenin basit ve sarsılmaz disipliniyle doğal olarak taban tabana tersti. Op. 21 Pierrot Lunaire gibi bir satirik başyapıtın bir Wagner operasıyla yan yana duyulması düşünülemezdi bile. Beethoven örneğinin tam tersi olan bu örnek aslında müziğin ne kadar doğrudan bir ifade gücü olduğunun da bir göstergesi olsa gerek.

Yirminci Yüzyıl'ın ilk yarısı müziğin kökten dönüşümüne tanık olmuştu. Bir yandan İkinci Viyana Okulu'nun temsilcileri tamamen yeni bir müzik anlayışı ortaya koymaya çalışırken Stravinsky önderliğinde o dönemin genç bestecileri müziğin kökenine dönmeye çalışıyorlardı. Stravinsky'nin Bahar Ayini, Bartok'un Mucizevi Mandarin gibi eserleri toplumun büyük çoğunluğu tarafından barbar müziği olmakla suçlanıyordu.

Özellikle Bartok, müziği oluşturan ögelerden bir tanesini, melodiyi, bazı pasajlarda dışarıda bırakır. Elinde kalan müziğin iskeletidir: ritim ve dinamik. Müziğin her zaman ince zevklere hitap eden bir sanat olmaktan çıkması çok uzun zaman önce gerçekleşmişti; ancak müziğin bu denli “rahatsız edici” bir şekle bürünmesi daha önce hiç yaşanmamıştı. Bir pandomim olan Mucizevi Mandarin'de ana karakter sahnede idam edilir. Ancak bu asılma sahnesi, Tosca'nın son sahnesine hiç benzemez. Tosca da ana karakterin ölümüyle sonlanır; fakat Bartok, ana karakterin ölüm anını, ilmiğin ucundaki spazmlarını besteler. Bu 1930 yılında tabi ki kabul edilemez bir görüntüydü. İnsanlığın tanık olabileceği en vahşi anın konser salonundaki vahşi bir temsiliydi - ki bu mekânın kusursuz görünümlü hanımefendi ve beyefendileri kendi iç dünyalarının, derinlerde yatan vahşi arzularının kendilerine yansıtılmasını görmeye katlanamadılar.

Postmodernizm ise belki de bestecilere en büyük darbeyi, tarih boyunca dâhiyane eserlerin gördüğü tepkiyi yok ederek vurdu. İkinci Dünya Savaşından sonra müzik öyle bir yere gelmişti ki, sanki yıkılacak hiçbir duvar, sorgulanacak hiçbir şey kalmamıştı. Sadece suslardan oluşan bir parça mı? Bestelenmişti! Çalınması o kadar uzun bir zamana yayılmış bir parça olsun ki insan ömrü dinlemeye yetmesin... O da bestelenmişti! Piyanoya yumruk atmak? Evet! Sahneye çırılçıplak çıkmak ve "Ben deliyim" diye bağırmak? Evet! Çaresizleşen sanatçının, topluma başka bir açıdan eleştiri getirmek uğruna yaptıkları uçlara gittikçe, toplumun buna alışma süresi de kısaldı. Dahası, itiraz etmek, belirli estetik değerleri (veya onların yokluğunu) kabul edip etmemek diye bir kavram da artık kalmadığı için zamanın estetik değerlerinden söz etmek de zorlaştı.

Nitekim romantik müziğe yakınlık duyan bir dinleyicinin karşısında romantik müzik yazmayı gericilik olarak nitelendiren bir bestecilik akımı ortaya çıktı. Ancak kendini romantik müziğe yakın gören izleyici, karşısına kendisini sorgulayan yeni bir dil çıktığında dahi, yine de nazikçe alkışlamaktan öteye gitmemeye başladı. Sorabileceğimiz yegâne soru cevapsız kalmaya mecbur görünüyor: "Bunun üzerine daha ne söylenebilir?": Müzikte ve edebiyatta, örneğin Beethoven ya da Baudalaire gibilerin, yani dünyada yürürken yolunu bu dünyaya fazla kaptırmayanların verdikleri akılla ancak yanıtlanabilecek bir sorudur bu.

 

Düşün şimdi: bir piyano. Tuşlar başlar. Tuşlar biter. 88 tane olduklarını bilirsin. Bu konuda kimse kandıramaz seni. Onlar sonsuz değildir, tuşlar. Sen sonsuzsun, ve senin yapabileceğin müzik, o tuşların içinde, sonsuz. (...) Hiç sonu gelmeyen milyonlarca, milyarlarca tuş. (...) Eğer klavye sonsuzsa, o zaman bu klavyede çalabileceğin hiçbir müzik yoktur. Yanlış sandalyeye oturmuşsundur. Tanrı'nın çaldığı piyanodur bu. (...) Çok fazla büyük bir gemi benim için. Çok fazla uzun bir yolculuk. Çok fazla güzel bir kadın. Çok fazla keskin bir parfüm (...)

"Bindokuzyüz"

Alessandro Baricco

 

 

(*) Bu yazı Andante Dergisi Ocak 2017 (No: 123) sayısında yayımlanmıştır.