SCHUBERT BİZE NE ANLATIYOR? (*)

Can Çakmur

 

 

Yaşanan önemli tarihsel olaylar,  yaşandıkları dönemin estetik anlayışını da şekillendirirler. Herhangi bir eseri, bizde yarattığı kalıcı olmayan duygusal etkinin ötesinde anlamlandırmak için, onun yaratıcısının ve çağının diline aşina olmamız gerekir. Rembrandt'ın resmettiği asker üniformalı insanlar ile Caspar David Friedrich'in resmettiği üniformalı insanlar doğal olarak aynı anlama gelmeyecektir.

Bu bağlamda, şu sıralar çalıştığım iki Schubert eserini (Winterreise, D 911 ve 4 Impromtu, D 899) anlayabilmek ve dinleyiciye aktarabilmek adına Schubert'in hayatına farklı açılardan yaklaşmaya ve bu ayki yazımda bunu okuyucularla paylaşmaya karar verdim.

Schubert'i hasta, romantik, yaşadığı dönemde değeri bilinmemiş, zavallı, fakir, daha uzun yaşayabilseydi inanılmaz işlere imza atacak, ancak erken öldüğü için sadece bir umut olarak kalmış bir besteci olarak adlandırmak, bilindiği gibi artık neredeyse bir gelenek haline gelmiş durumda. Aslında, Schubert'in bu kırılgan görüntüsünü kısmi olarak Schumann'a borçluyuz. Schumann, Schubert'in daha önce yayımlanmamış parçalarının bulunması üzerine, Neue Zeitschrift für Musik gazetesine yazdığı eleştirilerde, onu Beethoven'ın lirik ve feminen yanı olarak tanımlamış ve melodik yeteneğini överek göklere çıkartmıştı. Bu analiziyle Schumann, çok saygı duyduğu Schubert'e iyilik kadar kötülük de yapmıştı denebilir. Sonuçta bu benzetme, Beethoven = mimari + form + motiv ve Schubert = lirizm + melodi + güzellik gibisinden bir formüle indirgenerek günümüze kadar ulaşan bir önyargıya yol açtı.

Schubert'in yazdığı ve bugüne ulaşabilen mektupları, sağlığının ayakta durmasını engelleyecek kadar kötü olduğu son birkaç yıl haricinde, onun hayat dolu, açık ve ilgili bir insan olduğunu gösteriyor. Schubert, Viyana'nın, imparatorluğun sansürüne karşı direnen, yenilikçi ve bohem sanat çevresine hiç yabancı değildi. Çağdaşı olan neredeyse bütün sanatçılarla arkadaştı. Onların görüşlerinden etkilenmiş, ancak onları da etkilemişti. Schubert'in yalnızlığı, karakterinden dolayı değil, bulaşıcı olan ve onun sosyal konumuna ciddi anlamda zarar veren frengi hastalığından kaynaklanıyordu. Bütün bunları da göz önünde bulundurduğumuzda, Schubert'in aşina olduğu romantik sanat anlayışı iki farklı katmanın birbiriyle etkileşimi içinde anlam kazanıyor. Bir yandan sahip olduğu değerler sebebiyle sansüre uğrayan bir sanat anlayışının temsilcisi olarak altında kaldığı baskı ve diğer yandan hastalığı dolayısıyla, kendisini ait olduğu çevreden soyutlaması, Schubert'in yalnızlık gibi bir kavramı daha önce kimsenin içselleştiremediği biçimde içselleştirmesini sağlamıştı.

Bir insan olarak Schubert'e dair elimize ulaşan her şey bize gösteriyor ki o, sanatına kaynak olarak yaşadığı günü seçiyordu. Günümüzde bize çok olağan gelen bu eylem/düşünce biçimi, 1820 sanat çevreleri için son derece cesur bir önermeydi. Hatırlamak gerekirse, nispeten kısa süre önce Haydn'ın Esterhazy Sarayı ya da Mozart'ın Hofburg Sarayı için yaptığı müziğin hiç böyle bir iddiası yoktu. Bu da bizi yukarıda söz ettiğim parçalara götürüyor.

D 899 Dört Impromptu'dan birincisi, ilk dinlediğim günden beri zihnimde soru işaretleri uyandırıyordu. Bir parça, özellikle dört parçalık bir derlemenin ilk parçası olarak, böyle başlayamazdı. Ayrıca, ilk birkaç ölçünün, beklenen sıcak duygulardan ne kadar da yoksun olduğu, beni şaşırtıyordu. İşte bu noktada, Schubert'in burada neden bunu bestelemeyi seçtiğini sormamız gerekiyor. Çünkü birinci parça gerçekten diğer üç parçadan tamamen ayrı bir yerde duruyor.

Schubert, 1828 yılında Wallensteiner Lanzknecht beim Trunk (D 931) isimli bir şarkı bestelemiştir. Bu şarkı ile D 899/1 arasında müzikal bir benzerlik bulmak mümkün; ancak önemli iki fark var bu eserler arasında: D 899/1 bir marş iken Wallensteiner Lanzknecht bir içki şarkısıdır. Dahası bu lied, Impromptu'ya kıyasla daha az ciddidir. Bu iki önemli farka rağmen, en azından Impromptu'nun kaynağına dair bir ipucu bulmuş olabiliriz. O zaman, kimdir bu Wallenstein? Kendisi, 17. Yüzyılda Hapsburg'un emrinde bir komutanken, zaman içinde çok güçlendiği ve imparatorluğa kafa tutabilecek hale geldiği için öldürülmüştür. Ancak şarkı Wallenstein'ın ağzından değil, onun tarafında meydanlarda savaşan, fakat kaybedilen bu savaşın efsanelerinde hiçbir zaman kendine yer bulamayacak, mağlup bir şövalye tarafından söylenir. Bu da doğal olarak söz konusu trajik olayın, ancak içki masalarında böbürlenerek anlatılıyor olmasını açıklar. Savaş çoktan bitmiş, Wallenstein yenilmiştir. Yalnız ve muhtemelen işsiz kalmış şövalye ise meyhanelerde geçmişte yaptıklarını göğsünü gere gere anlatmaya devam etmektedir. Wallenstein'ın hikayesine benzeyen bir senaryo, Impromptu için de oldukça uygundur. Schubert parçanın başını tek ses solo ve aynı melodiyi armonize edip koro olarak besteleyerek 15. Yüzyıl Kilise Müziği'ne gönderme yapıyor. Bu, bizim için, anlatılan hikâyenin eski olduğuna dair bir ipucu olabilir. Wallenstein'in Hapsburg'a direnişi, aynı hanedan tarafından baskıya ve sansüre uğrayan Schubert için de bir meşale olmuş olmalı. Ancak müzik, trajik veya kahramanca değildir. Üzgün, yalnız ve yenilmişlik duygularıyla örülmüştür. Schubert, sanki "evet ben de bir zamanlar mücadelenin bir parçasıydım, artık sahip olduğum hiçbir şey, tutunacağım hiçbir dal kalmadı" demektedir.

D 899 Dört Impromptu, Winterreise ile aynı zamanda bestelenmiştir. İki parça birbirine benzer yönler taşır. Bunlardan en önemlisi, müziğin bütün ağırlığına rağmen, bestecinin kaderine vahşice başkaldırmasıdır. Modernizme kadar hiç kimse Schubert'in yarattığı vahşi başkaldırıyı taklit edemedi. Schubert, gerçekten de melodinin olduğu kadar, gerilim ve korkunun da ustasıydı.

Tenor Ian Bostridge, geçtiğimiz yıllarda, Winterreise üzerine 400 sayfalık devasa bir kitap yazdı. Her satırı tekrar tekrar okunmaya değer bu kitapta Bostridge, Winterreise'nin özellikle bir parçası üzerinde çok uzun duruyor. Bu parça Winterreise'nin en sevilen, sık sık tek başına dinlenen parçalarından bir tanesi değil: Şarkı serisinin onuncu parçası, Rast. Burada gezgin (wanderer), bir kömürcünün barakasında kendine yatacak bir yer bulur ve ancak dinlenirken aslında ne kadar yorgun olduğunu fark eder. Bostridge kendine şu soruyu sorar: Neden kömürcünün barakası? Zira söz konusu kömürcü, on şiir boyunca karşılaştığımız ilk insandır. Şair Müller, gezginin kaldığı barakanın bir kömürcüye ait olduğunu neden vurgulama ihtiyacı duymuş olabilir? Bu tabi ki bir tesadüf değildir; dahası Schubert'in yapılan göndermeyi gözden kaçırmış olma olasılığı da yok denecek kadar azdır. Sanayileşme ve fabrika düzeninin yerleşmeye başlamasıyla birlikte, 19. Yüzyıl'ın ortalarında enerji ihtiyacını patlaması, mevsimsel ve kendi başlarına çalışan kömürcülerin artık yok olması demekti. Dahası kömürcüler, toplumun en dış çeperine itilmiş, varlıkları olabildiğince gizlenmek istenen insanlardı – bir diğer anlatımla bu Winterreise'nin ana karakterinin ayna görüntüsüdür. Ancak kömürcü olmanın anlamı kişisel izolasyonun çok ötesindeydi: Alplerin güney cephesinde Hapsburg'un baskısına direnen topluluğun kendilerine verdikleri isim Carbonari idi: İtalyanca Kömürcü. Schubert'in Winterreise'ye, Wallenstein'a ve daha nice benzer şiirlere ilgisi bunları başkalarının anlamlandırdığı düzeyin dışında, bir başka katmanda anlamlandırmasıyla ilgiliydi. Onun sanatının engin derinliği de burada yatıyor: Olan biten her şey, Schubert'in ruhunda yankılanıyordu. Anlatılan aslında onun hikâyesiydi.

 

"Yaşlı adam, seninle gelmeli miyim?

Şarkılarıma laternanla eşlik edecek misin?"

“Der Leiermann” (Winterreise)

W. Müller

 

 

 

(*) Bu yazı Andante Dergisi Ağustos 2017 (No: 130) sayısında yayımlanmıştır.

 

Andante Yazıları