NOTALARIN ARDINDA SAKLI MOZART(*)

Can Çakmur

 

 

Müziğin kâğıt üzerindeki temsili, konuştuğumuz dilin kâğıt üzerindeki temsiline benzer. Nasıl ki konuştuğumuz dil çeşitli harflerin arka arkaya dizilmesiyle oluşan bir sistem içinde yazılı ortama taşınıyorsa müzik de çeşitli notaların arka arkaya dizilmesiyle bir sistem oluşturur.

 

Basit gibi görünen bu analojiye bir de fonetik unsuru eklenirse, aslında müzikal dile dair pek çok şey daha kolay anlaşılır hale gelebilir. Nasıl iki farklı dil sistemi içinde belirli bir harf dizisi (semboller olarak birbiri ile aynı bile olsa) tamamen farklı tonlama ve vurgularla okunuyor ve farklı iki ses dizisi oluşturuyorsa, aynı şekilde örneğin Mozart’ın kaleminden çıkmış olan herhangi bir nota dizisi, Brahms’dan farklı ve tamamen başka bir tonlama ve vurguyla seslendirilecektir. Ancak daha da önemlisi, nasıl hiçbir alfabe bir dilin içinde barındırdığı tüm sesleri temsil edemiyorsa, birer işaret olarak notalar da müzik olarak adlandırdığımız ses birleşimlerini tümüyle kapsamaktan acizdir.

Notaların bize verdiği bilgi öncelikli olarak üretilecek olan sesin frekansı ve süresiyle ilgilidir. Ancak bu enformasyon bize sesleri yazıldığı biçimiyle tekrarlama olanağı verse de müzikal iletinin anlamı hakkında kendi içinde fazla bir ipucu barındırmaz. Geçtiğimiz günlerde katıldığım bir ustalık sınıfında ünlü eğitimci ve piyanist Claudio Martinez-Mehner benzer bir konuyla ilgili şöyle bir hikâye anlatmıştı:

Bir deney yapmak istedim. Çince bir şiiri mükemmel bir diksiyonla okumayı öğrendim. Ancak anlamı ile ilgili en ufak bir fikrim yoktu. Bu şiiri Çinli arkadaşlarıma okuyup herhangi bir şey anlayıp anlamadıklarını öğrenmek istedim, ama hiçbiri okuduğum şiiri anlamamıştı.

Sesleri mükemmel olarak taklit edebilmek, bir şiirin ne duygusunu ne de anlamını aktarmayı sağlayamıyor demek ki. Benzer şekilde, müzikal iletiyi anlaşılır hale getirebilmek için daha fazlasına ihtiyacımız var. Müzikal yazıda nota ile beraber kullanılan diğer işaretler, açıklamalar, notlar, kısaca “müziğin noktalama işaretleri” bunun içindir. Ancak bu işaretlerin geliştirilmesi ve yaygın biçimde kullanılmaya başlaması oldukça geç dönemlere denk düşmektedir. Başta kurduğumuz analojiyi sürdürürsek, noktalama işaretlerinin olmadığı bir müzik metni biraz [busekildeyazilmisveanlasilmasicokgucolan] bir metne benzer.

Müzikal dilde noktalama işaretlerinin kullanımı konusunda büyük adımlar atan bestecilerin başında Beethoven gelmektedir. Beethoven’ın müzik yazısına getirdiği bu devrimci yenilikten öncesine ait olan müzik metinlerinin anlaşılması oldukça güçtür. Bu bestelerin, işin uzmanları tarafından ciddi anlamda bir “kod çözümü” sürecinden geçirilmesi ve “modern” müzik yazımına uyarlanması ile bu eserler dinleyiciye ulaşabilmektedir.

En kısa tanımıyla, notalarla birlikte (onların yanında, altında, ya da üstünde) yer alan bu işaretler notaların nasıl çalınması gerektiğini gösteren tanımlardır. Bunlar yorumcuya ışık tutar, yorumunun ne derecede ve hangi çerçevede esnek olabileceğini söyler. Nasıl iki farklı tiyatro oyuncusu aynı metni tıpatıp aynı vurgularla okumayacaksa, bu işaretler de yorumcuyu, yorumcu olmaktan çıkarıp bir “papağan” olmaya itmez. Ayrıca, bu işaretler metnin anlaşılırlığının garantisi de değildirler. Sadece müzikal içeriği daha açık, anlaşılabilir hale getirirler. Diğer yandan, bu işaretlerin yokluğu ise müziğin anlaşılabilir olma kaygısı gütmediğini göstermediği gibi yorumcuya da istediğini yapma özgürlüğü sunmamaktadır.

O halde neden Beethoven notalarının üstüne onca not yazarken ondan önce gelen besteciler böyle bir ihtiyaç hissetmemişlerdi? Buna verilebilecek birkaç yanıt var. Bunların en önemlilerinden biri o dönem müziğinin, müziğin doğal akışı ve çalgıların doğası gözetilerek yazılıyor olması ve bu “doğal/uyumlu düzenin” işleyişine her müzisyenin zaten vakıf olması gerektiğinin düşünülmesi idi. Hatta, pek çok besteci notaların üzerine diyez ve bemol işaretlerini de yazmıyor, bunların çalan müzisyenler için son derece açık olduğunu varsayıyorlardı. Böyle bir gelenek içinde besteciler, çok büyük bir olasılıkla gelecek nesillerin yorumcularına oldukça eksik bilgi verdiklerinin farkında bile değillerdi. Bir başka neden ise bu işaretleri yazmanın fazladan bir uğraş olması olabilir. O dönemlerde yazılan müzik miktarı romantik döneme kıyasla çok daha fazlaydı ve yine romantik dönemin aksine besteciler bir eser için çok fazla zaman harcamıyorlardı. Son olarak, müzikle çok ilgili olmayan, ancak yine de son derece geçerli bir başka neden ise ekonomikti. Bugünden bakıldığında garip görünse de o dönemlerde mürekkebin çok pahalı olması bir başka gerekçe olabilir.

Nota yazım tekniğinin gelişmesi ve müzikal ifadenin daha açık bir şekilde aktarılabilir hale gelmesi ile birlikte, 19. Yüzyıl boyunca müzisyenler önceki dönemin müzik edebiyatının yazım biçimini farklı bir gözle değerlendirme eğilimine girdiler. Örneğin Mozart’ın, Bach’ın ya da Scarlatti’nin “noktalama işaretleri” kullanılmamış eserlerinin bu kadar yalın görünmesini, bu bestecilerin yorumcuya verdikleri sınırsız bir özgürlük olarak yorumladılar. Bunun üzerine, bu eserleri çalmak isteyen ancak “daha az bilgili” müzisyenlere yol göstermek için kendi “kılavuz” edisyonlarını hazırladılar. Bu edisyonlar içinde bu önceki dönem eserlerinin “inanılmaz” okumalarına rastlamak da mümkün. Ancak, bu edisyonların hepsinin Romantik dönem müzisyenleri tarafından ve Romantik dönemin zihniyetiyle yapılmış olduğunu (ve doğal olarak da bu zihniyeti yansıttığını) hatırlamak gerekiyor.

Bütün bunlar dinleyiciye çeşitli şekillerde yansıyor ve ne yazık ki dinleme kültürümüz Aydınlanma Çağı’nın müziğinin romantik bir bakış açısıyla seslendirilmesiyle yoğrulmuş durumda. Mozart’ın naif, çocuksu ve teknik olarak kolay olduğu algısı da işte bu geleneğin kemikleşmiş bir yan etkisi. Wagner’in kromatizmine alışkın Romantikler için Mozart doğal olarak armoninin ve uyumun naif ve saf haliydi. Aynı şekilde Mozart’ın eşliklerinin sıklıkla Alberti Bass olarak adlandırılan (özellikle çok bilinen KV.545 Do Major Piyano Sonatı hatırlanırsa, herkesin kolaylıkla tanıyabileceği) formda olması Mozart’ın müziğinin haksız bir biçimde basit ve çocuksu olarak nitelendirilmesine sebep oldu. Romantik dönemin zihniyetiyle (örneğin uzun, konuşmadan çok şarkıya yakın melodilerine alışık bir kulak ile) Mozart’ı tanımaya çalışmak, onun ve müziğinin karakterinin önemli yönlerinin tarihsel olarak daha net ve doğru bilgilere sahip olduğumuz 21. Yüzyıl’a kadar gölgede kalmasına neden oldu.

Bugün, Mozart’la ilgili bilgilerimiz, Mozart’ın müziğine dair sahip olduğumuz önyargıların işaret ettiği yönün tam tersini gösteriyor. Mozart, yaşadığı dönemin tartışmasız en büyük virtüözlerinden biriydi. Yazdığı eserler eleştirmenler tarafından “sadece en büyük müzisyenler tarafından çalınabilir” denerek daha alt düzeydeki müzisyenlere önerilmiyordu. Ayrıca Mozart şüphesiz toplumu çevresindeki herkesten farklı gözlerle görüyor, ama bunu alaycı/aşağılayıcı bir üslupla dile getiriyordu. Çevresindekilere karşı son derece kaba olmasıyla ve bozuk ağzıyla biliniyordu. Yaşadığı dönemin kendisiyle beraber en usta piyanistlerinden olan Muzio Clementi ile olan düellosundan sonra Clementi’nin Mozart’ı övgü dolu sözlerle anmış olmasına karşılık, Mozart’ın Clementi’yi ne kadar “beceriksiz ve aptal” gördüğünü babasına yazdığı mektuplardan biliyoruz. Sahip olduğu bu doğrudan ve kaba üslubu sadece eski mektuplar ve anılarda değil, eserlerinde de görmek mümkün. Örneğin, muhtemelen “arkadaşlar arasında” söylenmesi için yazdığı kanonlardan KV. 231 sayılı olanın başlığı Leck mich im Arsch, yani K…mı Yala’dır!

Mozart’ın fikirlerinin hızla değiştiği, kısa süreliğine olmak üzere aynı anda pek çok farklı şeye yoğunlaştığı ve sonra vaz geçtiği bilinmektedir. Öyle ki, Robert Levin Mozart’ın bir ADHD (Dikkat Eksikliği – Hiperaktivite Bozukluğu) hastası olduğunu savunmaktadır. Mozart’la ilgili elimize ulaşan anekdotlardan belki de en ilginci kendisine belirli duyguları aktaran doğaçlamalar yapması istendiğinde verdiği tepkilerdir. Buna göre, sinirlendiği bir zamanın müziğini yapması istendiğinde piyanoya vurmaya ve rastgele notalar basmaya başladığı anlatılır.

İşte Mozart’ın müziğine bu gözle baktığımızda, yazdıklarını tamamen başka bir şekilde görmeye başlarız. Örneğin, meşhur KV. 310 sayılı La Minör Piyano Sonatı’nı ele alalım. Piyanistin sol elinde tekrar eden akorlar herhangi bir eşlik olmaktan çıkar, Mozart’ın kızgınlığının bir göstergesi haline geliverir. Romantik bir bakış açısıyla güzel olan bu müzik, güzel olmaktan çıkar, korkutucu bir hal alır. Ancak bunu Mozart’ı ve onun yazısının karakteristiğini tanımadan anlamlandırabilmemiz mümkün değildir; çünkü Mozart ne notanın üstüne bu karakteri yansıtabilecek bir işaret koyar, ne de müziği Liszt’in şeytanı betimlediği eserlerinde olduğu kadar açık seçiktir. Nitekim, babasına yazdığı bir mektupta bu konuya şu sözlerle değinmiştir: “Müzik, ne kadar korkutucu veya trajik olursa olsun dinleyicinin kulağına hoş gelmelidir.” Bir başka anlatımla, dinleyici konserden her koşulda iyi anılarla ayrılmalıdır Mozart’a göre.

Aydınlanma Çağı’nın müziği şarkıdan ziyade konuşmayı temel alır. Dolayısıyla romantik dönemin uzun, bel canto çizgileri bu müziğin detaylarını gizleyecektir. Mozart özellikle o sonsuz güzellikte görünen melodilerini pek çok sayıda ve alakasız görünen küçük parçayı birleştirerek kurar. Bu nedenle müzik, aslında sürekli olarak bir kararsızlık içerir ve her zaman başka bir şekle bürünmeye olanak tanır. Örneğin, sıklıkla son derece melodik çalınan KV. 332 sayılı Fa Majör Piyano Sonatı’nın hemen başında hiçbir ölçü birbirinin aynısı değildir. Mozart ya ritmik şemayı, ya aralıkları, ya da eller arasındaki diyaloğu sürekli değiştirir. Bu, Mozart’ın yazdığı hemen hemen her parçada bulunabilecek bir örnektir.

Var olan gelenekle yeni bilgilerin çeliştiği bu ve benzeri örnekler onlarca yazıya konu olabilir. Ancak, bu konuda bizi yönlendirmesi gereken izole edilmiş örnekler değil, müziğin bizim için nasıl daha anlaşılabilir ve daha anlamlı kılınabileceğidir. Bu bağlamda, günümüzde Mozart’ı ve diğer eski bestecileri onların zamanındaki çalış tarzıyla çalmak yeni bir uğraş alanı olmaya başlıyor. Daha önce yorumcular bunu bilmeye ve uygulamaya ihtiyaç duymuyorlar, sadece müziği yaşadıkları dönemin penceresinden anlamlandırmayı ve bu gelenek içinden ile seslendirmeyi yeterli buluyorlardı.

Ancak, söz ettiğimiz bestecilerin eserleri ne bir zaman dilimine hapsedilebilecek ne de akademik bir kaygıyla sadece o günlere dair bize yol gösterecek eserler değiller. Bu yaratıları, diğer bütün sahne eserlerinde olduğu gibi değişen, gelişen ve evrilen olgular olarak görmek gerekir. Hammerklavier Sonatının bugün dinleyiciye bundan elli yıl önce olduğundan daha farklı bir biçimde ulaşabileceğini kabul etmeliyiz. Bir sanat eserinin değerini belirleyen şeylerin başında gelen de belki de bu olgu olmalıdır.

Bugün yorumcular ve dinleyiciler olarak büyük bir ikilemin içinde yaşıyoruz. Bir yandan, güncel tarihsel araştırmaların ve bulguların ışığında bu eski eserlerin içine doğduğu ses dünyalarına hiç olmadığı kadar yakınız, diğer yandan ise aynı eserler içine doğmuş oldukları iklim kadar kendilerinden sonraki yüzyılların birikmiş kültürel yükünü omuzlarında taşıyorlar. Diğer bir anlatımla, olağanüstü güzellikteki inciyi içinde barındıran çok katmanlı, kalın bir istiridye kabuğuna dönüşmüşler. Dinleyici ya da yorumcu olarak, tarihsel olana yakınlık duysak da duymasak da yüzyılların ördüğü bu kalın örtüyü aralamak ve parçayı önyargısız, temiz kulaklarla dinlemek bu müziğin neden böylesine etkili olduğunu hatırlamamızı sağlayabilir. Hatta klasik müziğin kurtuluşu zamane “konseptlere” ayak uydurmakta değil, müziğin tutku dolu dünyasına tekrar girebilmekte yatıyor olabilir.

(*) Bu yazı Andante Dergisi Mart 2018 (No: 137) sayısında yayımlanmıştır.

 

Andante Yazıları