Andante Yazıları

ESKİ MÜZİĞE DAİR BİR YAKLAŞIM(*)

Can Çakmur

 

 

 

Geçen ayın yazısında Historically Informed Practice (HIP), yani Tarihsel Bilgiye Dayalı Performans Okuluna değinmiştim. Günümüzde müzikal estetik çerçevesinde oldukça yoğun tartışılan bu konuya bu ayki yazımda devam etmenin anlamlı olduğunu düşünüyorum. Bilebildiğim kadarıyla Historically Informed Practice teriminin Türkçede genel kabul gören bir karşılığı yok. Bu nedenle yazının kalanında uluslararası kabul gören HIP kısaltmasını kullanacağım.

Tarihsel bilgiye dayalı performans dendiğinde çoğumuzun aklına temel olarak çeşitli klavsenler, barok kemanlar gibi eski çalgılarda icra edilen müzik gelebilir. Bu doğru bile olsa, söz konusu çalgılarla icra edilen müzik HIP’in ancak küçük bir kısmını oluşturuyor. HIP, en genel tanımıyla müziğe özel bir bakış açısıdır denebilir. Bu felsefeye göre her eser ve her besteci kendi zamanının ve koşullarının dinamiklerine göre anlaşılmaya çalışılmalıdır. Değişen zamanın, koşulların ve estetik anlayışların sonucunda bu eserlere dair geliştirilen yeni bakış açıları ve performans önerileri ise sonraki kuşaklar tarafından icat edilen bir “bilgi kirliliği” olarak görülmekte, bütün bunların ayıklanması gerektiği düşünülmektedir. Bilindiği gibi bugün konser salonlarında düzenli olarak duyduğumuz eserlerin önemli bir çoğunluğu aşağı yukarı 1800 ile 1920 arasında bestelenmişlerdir. Dolayısıyla müzik eğitimi süresince karşımıza çıkan eserlerin ezici bir çoğunluğu bu yüz yirmi yıllık zaman diliminin ürünleridir. Doğal olarak da bu yüz yirmi yılın estetik değerlerinin bu dönemin öncesinde bestelenmiş diğer eserlere bakışımızı büyük ölçüde belirlediği söylenebilir.

HIP’in amacı ise eski müziği Romantik felsefenin hâkim direktiflerinden uzaklaştırmaktır. “Romantik felsefe” terimi ise bu bağlamda çok çetrefilli bir kavramdır. Örneğin, bir icracı için söylenegelen “Bach’ı çok romantik çaldı” gibi bir ifadeyi performans sonrası değerlendirmelerde sıklıkla duyarız, ya da böyle bir ifadenin aslında ne anlama geldiğini fazla düşünmeden kullanabiliriz. Yakın bir zamanda okuduğum bir konser eleştirisinde, eleştirmen piyanistin Bach’ı çok güzel, fakat çok romantik yorumladığını belirtiyordu. “Romantik yorumlamaya” gerekçe olarak ise piyanistin pedal kullanması belirtilmişti.

Özellikle 1950’li yıllarda Glenn Gould’un Bach performanslarının öncülüğü ile belirleyici hale gelen (hatta klişeleşen) bir ön kabulden söz etmek mümkündür. Buna göre, “Legato ve pedallı çalınan Bach romantik bir yorumdur, staccato ve pedalsız çalınan Bach ise aslına uygundur”[*]. Aslında bu ön kabul, Gould’dan çok öncesine, Bach’ın oğlu Carl Phillip Emmanuel Bach’ın yazdığı bir ifadeye dayanır. C.P.E. Bach’a göre temel artikülasyon non-legato (yani legato olmayan biçimde) olmalıdır. Bu, geçerliliği ve etkisi doğrulanabilir bir ifadedir. Örneğin, genel çalış tarzının değişmeye başladığı 1780’lerde Mozart’ın çalışının eski ustalara benzer şekilde non-legato olduğu bilgisi Mozart’ın çalışı ile ilgili günümüze ulaşan kaynaklarda bulunabilir. Pedal kullanımı açısından bakıldığında ise, zaten Bach’ın çaldığı hiçbir çalgıda mevcut olmayan bu donanım için söylenebilecek bir şey olmadığı yönündeki argüman konuyu baştan tartışmaya kapatabiliyor. Ancak o dönemin çalış tarzına daha dikkatli bir bakış, sorunun çok basit olmadığını, göründüğünden çok daha derine gittiğini gösteriyor.

Barok dönemde klavyeli çalgı öğrenmeye başlayanlar çalgı başında ilk günlerinden itibaren şifreli bas ile haşır neşir olmaktaydılar. Şifreli bas çalgıcının, yazılmış bir bas partisinin üzerine yazılan numaralara bağlı olarak uygun akorları hesaplayarak ve üreterek çalma zanaatıdır. Bunu akıcı ve müzikal değeri yüksek bir biçimde yapabilmek ise sadece üstün bir müzikal yeteneği değil, öncesinde yıllarca süren yoğun bir çalışmayı gerektirir. Şifreli basın müzisyene kazandırdığı şey ise müziğin dikey (yani armonik) akışını yatay, (yani melodik) akışı anlayabildiği kadar iyi anlayabilme becerisidir. Şifreli bas öğrenmenin zorluğu bir yana, müziğin standart kalıplardan gitgide uzaklaşması ile beraber bu konu zaman içinde pedagogların eğitim kitaplarından çıkmış, bir icra biçimi olarak da yok olmuştur. Günümüzde ise şifreli bas çalamamak değil, çalabilmek sıra dışı kabul edilmektedir.

Bir icra pratiği olarak şifreli bas, Barok dönem çalış tarzına dair bize çok önemli bir bakış sağlıyor. Barok müziğin anlaşılması, ilgili eserin armonik yapısının anlaşılmasına bağlıdır. Burada melodi, armoniyle beraber hareket eder. Uzun çizgilerden söz edemeyiz. HIP’in en önemli temsilcilerinden biri olarak sayılan Malcolm Bilson, bir müzik üniversitesinde verdiği seminerde profesör ve öğrencilerden oluşan dinleyici kitlesine bir soru sorar: “Müzikal dizilim (phrase) nedir?”. Herkes düşünür, sonrasında karmaşık cevaplar verilmeye başlar. Malcolm Bilson, her bir cevaba gülümseyerek “Yanlış!” der. Sabırla soru hakkında öne sürülen fikirlerin tükenmesini bekler ve sonrasında alaycı bir tavırla şu yanıtı verir: “Müzikal dizilim (phrase) bir dekreşendodur[†].

Her armoni, kendi içinde bir jest oluşturur. Bu jestler gruplanarak birkaç ölçülük müzikal periyodları oluşturur. Jestleri, kelimelere; periyodları ise cümlelere benzetebiliriz. Her kelime kendi içinde aksanlı bir heceye sahipken her cümle de aksanlı bir kelime içerir. Dilin bu özelliği olmadan karşıdaki insanın konuşmasını anlamlandırmamız neredeyse imkânsızdır. Oysaki müzikte de olan bu özellik romantik dönem ile beraber kaybolmaya başlamış, 1900’lü yılların başında ise büyük ölçüde yok olmuştur.

Romantik müziğin temel bir özelliği jestlerin birbiri içine geçmesidir. Burada Rachmaninov’un melodilerini hatırlayabiliriz. Rachmaninov müzikal cümlelerinini kapatmaz, daha sonra gelecek olan fikre bağlar. Dinleyiciye ulaşan sayfalarca süren, muazzam uzunluktaki tek bir melodidir. Yorumcu müzikal dizilimler (phrase) arası bağlantıyı bunu sanki bir kreşendoymuş gibi düşünerek sağlar. Müzikal dizilimler düşerek değil, yükselerek ilerlerler. Müzikal dizilimi bir dekreşendo olarak gören eski gelenekle Romantik yaklaşım arasındaki bu fark çok belirgindir. Romantik anlayışın içinden gelen besteciler, XIX. Yüzyıl ve sonrasında yayımladıkları Bach edisyonlarını bu gelenek ve modellere dayanarak hazırladılar. Bir diğer anlatımla, müzikal dildeki bu farklılık sadece bir staccato-legato ikilemi değil; onun ardında saklanan çok daha büyük bir anlayış farkıdır. Bir piyanistin Bach’ın herhangi bir eserini pedallı çaldığı için Romantik bir yorum sergilemiş olacağı iddiasına karşı, biraz abartmayı da göze alarak, yukarıda tartıştığımız eski müzik geleneğinin müzikal dizilimleri kavrayışı çerçevesinde çaldığı ölçüde, her notaya pedal koyan birinin, Bach’ın diline her notayı staccato çalan birinden daha yakın olabileceğini iddia bile edebiliriz.

O halde akla gelebilecek meşru bir eleştiri sorusu şudur: Eğer eski müziğe dair bu bilgiler modern piyanoda bile uygulanabiliyorsa, antik çalgılarla müzik yapma fikrinin HIP ile ilişkisi nedir?

Sahip oldukları egzotik sesler antik çalgıların bize sunduğu pek çok değerli imkândan sadece biridir. Bağlantılı olarak, ancak, belki de bundan daha önemlisi antik çalgılardan hala öğrenebileceğimiz şeyler olduğunu kabul etmektir. Teknik ilerleme ve çalgı teknolojisindeki gelişmeler bize eski çalgıların ufuklarının sınırlarının ne olduğunu sorgulatıyor elbette. Ancak konuya bir başka açıdan da bakabilmek anlamlı olacaktır. Eski müziğin bestecileri açısından ellerinde olan bu çalgıların onları nasıl kısıtladığındansa, onlara nasıl imkânlar sunduğunu görmemiz gerekiyor. Bunu algıladıktan sonra, bu tür bilgiler daha sonra her türlü çalgıya, üstelik daha sonradan geliştirilmiş ve çalgılara eklenmiş teknolojiler yardımıyla uyarlanabilir. Bu önemlidir, çünkü örneğin bir fortepiyanonun farklı oktavlarındaki farklı ses renklerini duymak bizim klasik dönem piyano müziğine dair bütün görüşlerimizi alt üst etmeye yetecektir. Fortepiyano çalan biri, elbette modern bir Steinway’i fortepiyanoyu çaldığı şekilde çalmayacaktır. Ancak, her zaman için o eski çalgının ses rengini aklında bulunduracak ve çalışını ona göre ayarlayacaktır. Bu, bir Schubert Sonatı orkestral müzik olarak hayal etmek ve o ses paletine ulaşmaya çalışmaktan çok da farklı değildir. Antik çalgılarda yapılan kayıtlar dinleyici için her zaman aydınlatıcı ve insanı derinden etkileyen deneyimlerdir. Ancak, dikkat çekici bir unsur HIP ile ilgilenen müzisyenlerin çoğunlukla modern çalgılara açık olmalarıdır.

Daniel Barenboim HIP’e hiç sıcak bakmadığını ve görmezden gelmeyi tercih ettiğini belirtmiş, daha sonra pek çok mecrada bu görüşünü tekrarlamıştı. Bir çağa damgasını vurmuş olan bir müzisyenin böyle bir yorumu bestecilerin özlerine dair yapılan yeni keşifleri heyecan ve merakla takip eden pek çok insan için doğal olarak tatsız bir sürpriz olmuştu.

Bir müzisyen (ya da bir dinleyici) neden HIP’e karşı olabilir? Buna ilişkin sunulabilecek temel bir argüman zamanın daima ileriye gittiği, geçmişte yaşamadığımız ve dolayısıyla geçmişi canlı olarak tekrar yaratmaya çalışmanın en hafifinden boş bir çaba olacağı olabilir. Hatta, belki de endüstrinin tüketimi arttırma (dolayısı ile ticari) kaygılarıyla da beslenen biçimiyle bölümlenmiş, ayrışmış ve gitgide daha fazla özelleşmiş beğenilere hitap etmeye başlayan müzik dünyasının HIP tarafından daha da bölümlenebileceği endişesi dile getirilebilir.

Bir zamanların besteci-piyanistleri günümüzde besteciler ve piyanistler olarak ayrışmış ve artık bir ve aynı şey olmaktan uzaklaşmışken, kimi müzisyenlerin bu mesafeyi daha da açarak kimi bestecilere son derece uzak durmayı tercih ettiğini görüyoruz. Gerçekten de geçmişte Karajan ya da Karl Böhm gibi büyük şeflerin Bach’ın Passion’larını kaydettiğini biliyoruz. Bugün ise bu eserleri özelleşmiş barok orkestralar haricinde bir orkestranın kaydetmesi son derece sıra dışı sayılmaktadır. Piyanistler ise çok daha uzun bir süreden beri kendilerine uzmanlaşacakları alanlar belirlediler. Örneğin, Andras Schiff uzun yıllardır seçtiği birkaç bestecinin eserleri haricinde hiçbir esere dokunmuyor. Paul Lewis, repertuarını büyük çoğunlukla Beethoven ve Schubert’le sınırlamış durumda. Aynı şekilde modern müzik de o alanda özelleşmiş piyanistler tarafından seslendiriliyor. Mozart “uzmanı” bir piyanistin, bırakın Debussy veya Rachmaninov’u, Schumann çalması bile nadir rastlanır bir olay haline geliyor. Bütün bunların HIP’i görmezden gelmek için gerekçe olup olmayacağı tartışılabilir ancak tartışılamayacak olan gerçek, müzikal zevklerimizin büyük bir hızla değişime uğradığıdır.

Barenboim, geçtiğimiz sene piyano yapımcısı Chris Maene'e telleri düz olarak gerilmiş yeni bir piyano tasarlattı. Piyano teknolojisine merakı olanların iyi bildiği gibi günümüzdeki piyano tasarımında bas teller, çapraz olarak kalan tellerin üzerine gerilir. Bu görece yeni bir şeydir, çünkü piyano telleri 1870'lere kadar düz olarak geriliyordu. Henry Steinway piyanonun ses hacmini artırmanın bir yolu olarak telleri çapraz germe fikrini ortaya atmıştı. Bu teknik piyanonun ses hacmini gerçekten ciddi miktarda artırmış ancak sesin netliğini de azaltmıştır. Çapraz gerili teller sesin yoğunluğu nedeniyle romantik müziğe ve çalış tarzına çok uygundur ancak eski müziğin gerektirdiği berraklığa sahip değildir. Böylece yaklaşık yüz elli yıldır bir norm haline gelmiş olan çapraz gerili tellere sahip modern piyano, son derece ironik bir biçimde HIP’e hiç sıcak bakmayan ve görmezden gelmeyi tercih eden Barenboim tarafından sorgulanmış oluyordu.

 

(*) Bu yazı Andante Dergisi Nisan 2018 (No: 138) sayısında yayımlanmıştır.

 



[*] Legato, bir parçanın notalarını birbirine bağlayarak çalmak; staccato ise notaları birbirinden ayırarak çalmak olarak tanımlanabilir.

[†] Dekreşendo sesi giderek kısarak çalmak; kreşendo ise ses şiddetini giderek artırarak çalmak olarak tanımlanabilir.