Andante Yazıları

SAHNE DURUŞU(*)

Can Çakmur

 

 

Bazen Dietrich Fischer-Dieskau’nun kariyerinin son günlerinde yaptığı ve Youtube üzerinden dileyen herkesin kolaylıkla ulaşabileceği konser kayıtlarını izleme ihtiyacı duyuyorum. Bu videoları büyük bir sanatçının, müziği dinleyicisine nasıl doğrudan aktarabildiğinin en iyi örnekleri olarak çok değerli buluyorum. “Yüzyılın sesi” nitelemesine layık görülen Fischer-Dieskau’nun ne kadar büyük bir bariton olduğunu tekrarlamaya elbette gerek yok, ancak onun sanatı tabi ki sadece muhteşem sesi ve müzikal anlayışı ile de sınırlı olmasa gerek. Fischer-Dieskau’nun sanatını yüce kılan temel unsur belki de bütün bu özelliklerini sahnede, onu izleyen binlerce kişi önünde ve onların yüreklerine işleyecek bir derinlikle sunma becerisi ile alakalıdır. İşte tam da bu nedenle, ses rengi ve teknik beceri açısından daha eski performansları çok daha mükemmel olsa da özellikle kariyerinin son döneminde yaptığı kayıtları izleme ihtiyacı duyuyorum.

Fischer-Dieskau’nun Paris’te Christoph Eschenbach ile beraber sundukları performans konser kariyerine nokta koymadan önce verdiği son birkaç konserden biri olarak bilinir. Bunu izlerken aklıma oldukça doğrudan ve naif bir soru takıldı: Konser sırasında acaba ne düşünüyor? Aslında bu, pek çok müzisyeni kızdıracak bir sorudur. Müzik yapmanın zihinsel ve fiziksel olarak alışılmadık denli zor bir iş olduğunu göz önünde bulunduracaksak, bu sorunun tipik cevabı tektir: “Bir sonraki notayı/pasajı /armoniyi vb. düşünüyor”. Bu yanıtı hem biliyor hem de deneyimliyor olmak Fischer-Dieskau’yu izlerken yine de aynı soruyu sormaktan alıkoymamıştı. Onu performans sırasında izlerken kendi benliğini tamamen yitirerek belki binlerce kez söylediği dizelerin vücut bulmuş hali olarak düşünmemek elde değildi.

Fischer-Dieskau’nun o anda neler düşündüğünü bilmek gerçekten olanaksız, ancak “aktarmak” ile “abartmak” arasındaki kırmızı çizgiyi asla geçmediğini görmek ve duymak mümkün. Öyleyse, performans sırasında kendi benliğinden sıyrılmış bir insan bu ayrımı nasıl yapabilir, nerede durduğunu ve nerede duracağını nasıl bilebilir? Dahası, bir resital boyunca bu durumdayken müziğin gerektirdiği azımsanmayacak düzeydeki teknik beceriyi istikrarlı bir biçimde nasıl sürdürebilir?

Müzik yapmak insanın doğasında vardır. Sokakta yürürken, evde iş yaparken kendi kendimize mırıldanırız. Dostlarla neşeli bir akşam sofrasında sevdiğimiz şarkıları söyleriz. Örneğin, gitar çalmayı bilen her genç bu becerisini her fırsatta sergilemek ister. Konser edebiyatının da azımsanamayacak bir kısmı, bestecinin düşünceleri ile baş başa kaldığı anların ürünleri olarak ortaya çıkmıştır. Bestecinin kendi başına kaldığı, kendisi ile hesaplaştığı o anların çok özel olduğunu tahmin etmek zor değil. O anlarda, yani sadece kendi başınayken, birçok besteci çok duygusallaşmış, çok öfkelenmiş ya da çok neşelenip, kahkahalara boğulmuş olabilir. Örneğin Beethoven, Eroica Varyasyonları’nı bestelerken piyanosunu hunharca yumruklamış olabilir -ki Beethoven’ın o zamanki piyanolara karşı hissettiği tatminsizliği düşünürsek bu oldukça olası bir senaryo gibi görünüyor! Ancak durum böyle de olsa, iş müzisyenin bir sanatsal yaratıyı sahnede icra etmesine gelince çok farklılaşıyor. Beethoven’ın bestelerken içine girdiği ruh hali ve piyanoyu yumruklamış olması, bizim de sahnede zavallı enstrümanı hiçbir estetik kaygı gütmeden dövebileceğimiz anlamına gelmemeli elbette.

İnsanın kendi kendine yaptığı müzik, türü ne olursa olsun sahnede yapılandan farklıdır. Müzisyen sahnedeyken en içe dönük karakterdeki müziği bile o anda onu dinleyenlere ulaştırmak kaygısıyla çalma yükümlülüğünü taşır. İcracı, eserle ya da bestecisi ile duygusal bir bağ kurabilmiş, hatta özdeşleşmiş olduğunu düşünüyor olsa bile bu yükümlülük onun performansa olan yaklaşımını kökten değiştirecektir. Sahnedeki akustik, ışık, hacim ve birçok başka değişken nedeniyle izleyiciye en güzel sesi ulaştırmak kaygısı icracıyı yalnız başına çaldığından çok daha farklı bir teknikle çalmak ve çok daha farklı bir ses rengi/hacmi elde etmek zorunda bırakır. Elde ettiği bu ses ise salona yayıldıkça güzelleşirken, çoğunlukla kendisine hiç de güzel gelmeyecektir. Bir diğer anlatımla, çalanın evde yalnızken özellikle dokunaklı bulduğu bir pasaj, konser salonunda sahne gerekliliklerine göre çalındığında büyük olasılıkla çirkin ve yağlı boyayla boyanmış bir çiçek kadar yapmacık gelecektir kendisine. İzleyici içinse durum tam tersidir. Söz konusu pasaj ancak sahne gerekliliklerine göre çalınırsa icracının evde kendi başına çalarken yaşadığı tatminin bir benzerini yaşayacaktır izleyici. Çalınan müziğin salondan nasıl duyulduğu kaygısı sahnede müzik yapmayı bu denli güç ve yorucu kılar. Konser sırasında rasyonel bir düşünce mekanizması sürekli olarak içgüdüler ile bir kavga içindedir. Konserin dinleyiciler için anlamlı olması, bu rasyonalitenin sürekli galip gelmesine bağlıdır. Ancak müzisyen için bu aynı zamanda yabancılaştırıcı bir pratiktir.

Güzel idesi çağlara göre değişse de sanatın en önemli işlevlerinden birisi bu güzelin sunumuyla ilgilidir. Sanatın güzelliği ise her tür indirgeyici formülü dışlayacak denli sofistike olan yapısında yatar. Kısaca, bir performansı “iyi bir performans” yapan yukarıda sayılan bütün bu yabancılaştırıcı “gerekliliklerin” yerine getirilmiş olması değildir. Bunlar basitçe, izleyici için müzik yaparken her sanatçının haberdar ve hâkim olmasını gerektiren zorunlu sahne becerileridir. İyi bir performans ise seslendirdiği müzikle beraber yaşayabilen bir müzisyenin elinden çıkabilir ancak. Fischer-Dieskau’nun performansı işte bu açıdan bu denli özeldir. Onun müzikal kişiliğinde, bir müzisyenin sahip olması gereken bütün beceriler ve çok nadir rastlanılan bir ifade zenginliği bir araya gelmiştir. Sanatı ile bu denli özdeşleşmiş sanatçıların sayısı fazla değildir. Daha da nadir olan ise bunu dışa vurabilmektir.

Fischer-Dieskau, icrası sırasında belki de hiçbir zaman benim romantik algımın bana telkin ettiği biçimiyle “dizeler ile bir” olmamıştı, ancak o dizelerin anlamını öylesine içselleştirmişti ki bize sunduğu üründe silinemez bir iz bırakmıştı. Belki de sahnede yaşattığı şey o anda oluşan bir duygu selinin sunumu değil, yalnız başınayken yaşadığı duygu selinin hatırasını performansı aracılığı ile bizim deneyimimize eklemek, o deneyimi bizim kılmaktı.

***

Bir besteci en yoğun duygularını kâğıda döker. Bunlar içinde en derin tutkuları, korkuları, sevgisi ya da belki kıskançlığı vardır. Sahnede müzik yapan sanatçılar ise kâğıda dökülmüş olan müziği, dinleyenler için ulaşılabilir hale getirir. Bir yorumcu bunu iyi yapabilmek için seslendirdiği müzikle birlikte yaşamak zorunda olsa da konser bittiği anda ve alkışlar başlayınca selam verip sahneden ayrılırken içinde bulunduğu o ruh halinden sıyrılır.

Alkış, bir bakıma hem icracı için hem de dinleyici için bir çalar saattir. Çalınan müzik ne kadar derin ve yüce olursa olsun alkış başladığı anda müziğin bize açtığı o özel kapı kapanır ve uyanırız. Oysaki bazı zamanlarda, çok özel bir eserin çok iyi bir performansından sonra, alkışlamadan, konuşmadan hatta hareket bile etmeden bir süre öylece oturmak isteyebiliriz. Örneğin, Schubert’in Die Schöne Müllerin gibi bir eserinden sonra, hele ki bu eser iyi icra edilmişse, alkışlamak son derece zevksiz gelebilir insana. Ne var ki, hiçbir zaman bu böyle olmaz. Eser sona erdiği anda yorumcu ve eser ne kadar beğenildiği ölçütleri çerçevesinde alkışlanmaya başlar. Bu olgu müziğin doğasına dair önemli bir gerçeği de gözler önüne serer: Ne olursa olsun, konu ne kadar ciddi olursa olsun, müzik güzel vakit geçirmenin bir yoludur. Bir terim kullanmak gerekirse, müzik divertimento’dur. Besteci eserini hangi koşullarda ve hangi duygularla yazmış olursa olsun ve müzik ne denli iyi icra edilmiş olursa olsun, konser bittiği anda dinleyenler kendi yaşamlarının olağan akışına ve gündelik kaygılarına geri döneceklerdir.

Öte yandan, yorumcu ve dinleyen için konser salonunun kapısında kalan yoğun müzikal deneyimin besteci için de benzer sınırları var mıdır? Schubert, Die Schöne Müllerin’in sonunda canını aldığı genç oğlan ile beraber ölür mü? Peki ya Bartok? Cantata Profana’yı yazarken yarattığı dünyanın büyüsü ile yaşam onun için bir işkenceye dönüşmez mi? Bu bestecilerin zihinlerindeki dünyayı hiçbir zaman tam anlamıyla bilemeyiz, ancak tahmin edebiliriz. O günlerden elimize ulaşan mektuplar ise bestecilerin neden yaratılarını kendilerine saklamadıkları, notaya döküp paylaştıkları hakkında bir fikir veriyor. Belki de onlar için bestenin kâğıda dökülmesi ve kopyalanmaya gönderilmesi besteleriyle ifade ettikleri yoğun duygu dünyasından kurtulmanın bir yoludur. Schubert’in Die Schöne Müllerin’i frengiye yakalandığını öğrendiği dönemde bestelediğini biliyoruz. Bu esere dair yaygın bir görüş Schubert’in ana karakteri öldürerek kendisini ölüm korkusundan uzaklaştırdığıdır. Benzer bir şekilde, yoğun duyguların Schumann onları kâğıda dökene kadar kendisini kovaladığını, onları müzikal düşünceler olarak kâğıda döktüğü ölçüde rahatlayabildiğini anılarında okuyabiliyoruz.

Ancak, ne bestecilerin çoğunlukla içe dönük deneyimledikleri duygusal fırtınaları ve onları kâğıda dökmeleri yalıtılmış bir maceradır, ne de konser salonlarındaki sınırlı müzikal deneyimimiz hoşça zaman geçirmiş olmakla sınırlıdır. Özellikle her şeyin sayılarla, gelir-gider ilişkileri ve doğrudan faydalı olup olmamasıyla değerlendirildiği günümüzde bile, sanatın yavaş da olsa insanın deneyimlerini zenginleştirme ve hayatı değiştirme gücü vardır; hatta tam da bu yüzden sanatsal yaratının önemi bugün daha da fazladır.

Bu yazıyı bitirirken söylenebilecek en uygun söz Schubert’in yakın bir dostu olan Franz von Schober’in amatör kaleminden çıkan ve sıklıkla alıntılanmış olan (daha önceki bir yazıda benim de bir kez alıntıladığım) şu dizeler olsa gerek:

Sen yüce sanat, karanlık saatlerde,

Dünyanın vahşi çemberi beni sarmaladığında,

Kalbimi sıcak sevgiyle ısıttın,

Beni daha iyi bir dünyaya taşıdın!

“An die Musik”

Franz von Schober

 

 

(*) Bu yazı Andante Dergisi Mayıs 2018 (No: 139) sayısında yayımlanmıştır.